《陈可辛 自己的路》一书中曾提到：陈可辛怀疑，也许是家庭背景赋予自身“模糊的泰国身份”，带给了自己多年持有的一种工作态度——“尽量去生存”。

不知这句话是否适合用来回应这些年里，所有外界对于他“多变”创作风格的揣测。

2020年9月25日，注定要成为陈可辛几十年的电影生涯中，又一个不可被忽略的节点：拍摄历时3年的《夺冠》，在这个特殊年份里，作为首个复工后长假档的“头炮”提档上映。

“可能是目前香港最佳监制”的陈可辛，作为导演的创作力也一直有目共睹：他是可以拍《金枝玉叶》《甜蜜蜜》，透过细腻的爱情来观望社会的陈可辛，也是可以拍《中国合伙人》，直白讲述普通人的“成功学”与“中国梦”的陈可辛。

如今，他“开始拍体育电影了”——从宣布要拍《李娜》的那天开始，陈可辛的创作兴趣点，看起来正转向这个国内影人极少涉及的领域，加上《夺冠》，这接连开机的两部片，都关乎国内体育界热门的头部“大IP”，且这些人物早已超脱体育领域，更是国人心中自我奋斗、时代风物的顶尖代表。一时间，所谓主旋律的基调似乎被锁定。

如果一切仅仅与风格相关，那么也许陈可辛并不是严格意义上的电影作者；在电影圈耕作多年，到底什么才是他坚持创作的幕后推力？这些看似多样的题材，在他陈氏电影棋局中每一步的走棋，是否有章法可循？

只是一个讲故事的人

“身临其境般的比赛现场”无疑是《夺冠》最大的卖点之一，多于一般电影的机位、各种运动场面复杂镜头的抓拍，让陈可辛觉得“比赛的戏份我快拍晕过去了”。

当然，最重要的是，作为一部电影，它可能还需要一些结束了影院沉浸式的热血燃情体验后，也能被不断回味起的部分。通常来说，就是一个完整而有感染力的故事——这也是电影以“故事片”的模样初诞生时，那个简单纯粹的起点。

能看得出，《夺冠》尽管有各种大主题必须要去完成，陈可辛仍在试图讲好一些内核性的故事——

除了三场经典的国际比赛，《夺冠》里另一条主要的故事线，便是郎平、陈忠和这两位从青春到白头的老友之间，彼此不多言语的友谊。

与中国女排的历史并线，两位主角共同及各自的人生经历亦是风雨兼程、与女排息息相关；而比起“女排精神的炼成”，郎陈之间亦师生、亦朋友、亦对手的关系，成为更可以从普通人视角被感知到的存在——在影片中，它也被具化为出国登机前约定的一杯咖啡，或是远隔重洋的颁奖礼电话直播等小细节。

《夺冠》这样的电影，客观上需要一种人性视角的观察，来平衡较为宏大主题的分量；但同时，对于陈可辛的电影创作来说，故事可能一直都是骨肉一样的基本存在。

大学就读于加利福尼亚大学洛杉矶分校的陈可辛，错过了电影专业，而最终选择了历史系，却意外觉得读得很开心，因为“有很多故事可以听”；这些故事让他得以“接触到很多东西”，大学生活变得“很有价值”。

也许是从那时起，陈可辛开始笃信故事的能量：它成为连接现实世界与电影世界的纽带，甚至成为他有意无意中，为自己的电影所设定的最为本质的组成。

他曾执导的多部电影，如《三更之回家》《亲爱的》等，都有一个足够“有力量”的故事，来刺激到讲故事的欲望。另一方面，与他合作多年的编剧林爱华曾透露：陈可辛觉得好的故事不一定要拍，他会要求每一部都是之前未做过的、很特别的，才会着手去做——这让他总有新鲜的故事。

陈可辛会去哪里，寻找那一个“特别的故事”呢？

每个人物都是尊雕塑作品

父亲陈铜民曾告诫陈可辛：电影是商品，需要收回成本，因此不可以成为艺术，除非你的艺术可以让大家都懂。

也许这多少影响了陈可辛日后在寻找他的电影故事时，总想要一些“具体的、与生活贴近的东西”——这明显地体现为他的镜头里，那些大人物或是市井小民所共有的，人性的部分。

不论是出于自觉，还是多年经验养成的惯性，在他的故事里，最重要的永远是人。

讲奋斗精神的《夺冠》里，也是有“人”的存在与演变的：

从“女排没有‘我’，只有‘我们’”，到“你不用成为我，你要成为你自己”，在铁打的队伍背后，个体的人格悄悄完成了一场觉醒，成为人物在冠军路上前行的内在动因，是故事推进过程中一抹人性的底色。

一段异国超市里几乎无台词的内心戏，描述了中美比赛后受到质疑甚至谩骂，表面波澜不惊、内心却早已失神的郎平：捧起的西瓜，是形如排球的诅咒；超市称重台上指针的摇摆声，也和赛场上冰冷的比分牌翻动声如出一辙。

在影片讲述的最后一场大赛——2016年里约奥运会对抗巴西队的决胜之战中，第5局才出现来之不易的胜利时刻，电影音效却选择了寂静无声。不同于1981年日本世界杯首夺冠时大街小巷震耳欲聋的欢腾，这一刻的成功，退守为了一种抽离的旁观、一种了然于胸后的释然。

这些隐藏在主线后的细节，可以理解为创作者出于人性角度的观察和解读，留下了个人印记。

导演黄建新曾谈起陈可辛与其它香港导演的不同：他认为一般来说，香港导演对于观众口味的直觉很快，会根据市场适时变化，不太会固执己见；而陈可辛“有一种固执的，对人性的敏感”，一种“可贵的，内心深处的感知”，因此他的电影一般也不会“只走情节”。

有了这样敏感的观察，下一步便是将其转化为合适的镜头语言。从这一点上来看，陈可辛的表达思路类似于一位人像雕塑家：面对的创作主体永远是人，每一刀的雕刻，都是为了逐渐凸现出人物的轮廓，所有的故事情节，也都悉数埋藏在了这尊人像中；于是人成了故事本身，故事也揭开了人的面貌。

每个人物单独拿出来都可以独立成一尊雕塑作品，是这种手法的终极目标。这当然不是陈可辛的专属，但可能已成为他的一种创作倾向。在他曾执导的《如果·爱》《武侠》等影片中，每个主要人物都给人一种扑面而来的“雕塑感”：或有一种招牌动作、一个代表性表情，或有鲜明的性格、执着的信仰；正如米开朗琪罗的《大卫》象征了力量与征服，古希腊的雕塑《拉奥孔》传递了悲剧与痛苦。

陈可辛在《夺冠》中延续了这种“用说人来说故事”的思路，客观上也给了“中国的体育片应该怎么拍”这个问题一种可能的答案。不能说这道题已经解答得十分完美，毕竟客观地说，《夺冠》的边界感让人物的塑造不够完整，超出生活的艺术化部分也确稍有尴尬，但作为一次试新，总能为后来的同类型电影提供样本与思考。

陈可辛曾在一次采访中坦言：“找我拍中国女排后，我其实有点奇怪，这么好的题材为什么这些年都没人拍？”

确实，国内的体育电影仍处于摸索的状态，来自各方面的难度可能让多数影人却步。但同时，《夺冠》过后，《独自上场》（即《李娜》）也进入终剪；随着体育题材逐渐进入大众视野，也许会鼓励更多的导演进入这一领域，并尝试不同的创作思路。

“北上”与“国际化”的电影与心灵之路

在开拓新领域这件事上，陈可辛已经不是第一次经历。

父母都是泰国华侨，陈可辛从小的生活辗转于泰国与中国间，加上大学时在美国的求学经历，让他的成长伴随着来自亚洲、世界不同地区的文化影响。

1998年，陈可辛为美国梦工厂开拍自己的首部好莱坞电影，美国版的《甜蜜蜜》——《情书》。2000年，陈可辛成立Applause Pictures，力图用“泛亚洲”的合拍理念，来为香港电影找到新的发展方向。

《见鬼》和《三更》系列是“泛亚洲”理念初期阶段“扭转局势”的功臣，鬼片的类型多少出乎了陈可辛的计划，但也从口碑和资金上为公司打下了继续探索的根基。

直到2005年，陈可辛首部进军内地的作品《如果·爱》上映，影片不仅从合作拍摄模式上，也从音乐剧的形式上，迈出了引人注目的一步。陈可辛晚于一些其它香港导演的“北上”发展之路，却意外越走越顺。

这也许和他独特的个人生活背景、中西方文化理念的交融不无关系，也可能因他“尽量去生存”的求生哲学，误打误撞闯出了一条路。

到了拍摄《夺冠》的契机，这种国际资源与文化的藩篱依旧在被试图打破。

比如演员方面，可以看到前日本国家女排队员中道瞳、前美国国家女排队员洛根·汤姆、前巴西国家女排队员杰奎琳·卡瓦霍等国际顶尖排球运动员参与本色出演。同样的，在拍摄《李娜》时，为还原李娜2014年澳网夺冠场景，陈可辛邀请了李娜曾经的对手，斯洛伐克网球选手齐布尔科娃来到武汉参与拍摄。

其实，国际合作在中国电影届已成常态，打破地域限制、为拍摄争取更广泛的资源，是大势所趋。而在解决了资源流通的问题后，更重要的也许是消除各种意义上的固步自封，从内心获得更宽阔的视野。

《夺冠》里有一段郎平教练对队员提出的“灵魂拷问”：如果不是为了父母、不是为了成为别人，那么想想自己“为什么要打排球”？

虽然直白得有些令人尴尬，但能在这样的电影中保持这样的发问，已经十分宝贵。具有人类共性的问题，更容易得到不同文化背景人们的共鸣，更值得被放大探讨。

一种牵强的猜测是：陈可辛在《夺冠》人物的心路历程中，亦契合了自己的一部分心境——“身份模糊”的他也在寻找着自我认同，面对荣誉或失败，能确保自己不被打倒的，只有发自内心的自信和底气。

不止是陈可辛，我们每个人，都是这个问题的被拷问者。

也许这就是为什么，《夺冠》中郎平的这句台词（大意）会成为近日被热议的金句：为什么中国人曾经那么看重一场比赛的输赢？是因为我们的内心还不够强大。